© Cristian Grüner

ARTÍCULO:

Para hacer más comprensible la lectura, hemos realizado un cambio de compás en este tema.
El 6/8 es un compás ternario, cuya unidad de tiempo es la negra con puntillo, que representa un tiempo divisible en 3 corcheas. (Por eso es una negra con puntillo, pero igualmente dura un tiempo).
La unidad de tiempo es, para explicarlo en términos prácticos: lo que marcamos con el pie.

Y a continuación, la misma línea en 6/4

Aparte de resultar más clara la escritura, el 6/4 nos permite acentuar de una manera diferente. Recordemos que lo que está indicado en la partitura no son las acentuaciones propias del compás, sino el sitio de las unidades de tiempo, el pulso.

A continuación podéis ver el guión del tema, con una subdivisión en línea punteada, en la mitad de cada compás de 6/4 , quedando a cada lado de la subdivisión, un compás de 3/4 .

La estructura y el número de compases (12), dejan claro que este es un tema de tipo blues, de inspiración blusera, o directamente un blues, depende del grado de rigor de cada uno.
Un elemento que no “concuerda” con el Blues típico, es el compás, del que hemos hablado antes, y otro, es el final, donde aparece una cadencia que recuerda más al Blues menor.
En nuestro caso, no nos interesa definir si es un blues o no, sino solo comentar las diferencias armónicas y rítmicas que hay con respecto a los Blues más típicos.

Este es uno de esos temas que tiene una línea de bajo estándar, que es bueno que el bajista conozca:

Esta línea debe usarse solo sobre la presentación del tema, mientras suena la melodía; cuando el solista entra en la rueda de solo, lo ideal es que el bajo pase a walking.
El bajo se mueve claramente sobre la escala Mixolidia de cada acorde, y sobre los acordes D7#9 y Eb7#9, detiene el movimiento. Cuando el bajo esté desarrollando un Walking, la escala adecuada para estos acordes será la Mixolidia b9 b13

Un recurso muy interesante para el bajo, es desarrollar la base sobre la escala Mixolidia, pero hacer “fills” o “breacks”, usando la pentatónica menor, siempre construida a partir de la fundamental del acorde del momento.
También es posible probar “fills” siempre sobre la pentatónica de SOL menor, independientemente del acorde del momento.

En cuanto a la armonía, también es sencilla, de tipo blusera. Los acordes dominantes funcionarán bien con cualquiera de sus tensiones disponibles: 9 y 13, y pueden usarse también recursos pentatónicos, sobre todo de relleno, o en pequeñas frases de acompañamiento.

Para comentar algunos aspectos de improvisación, hemos construido una serie de frases, que en ningún caso constituyen un solo, sino un mero ejercicio con fines didácticos, donde se ha buscado por encima del resultado global o la idea musical, el exponer ciertos recursos, escalas, e ideas referidas a la improvisación. etc.

A continuación mostramos el guión completo del “solo”, en compás de 6/4 , con una línea “imaginaria” en la mitad, que representa la división del 3/4.
Debemos recordar que todo debe tocarse con swing, es decir corcheas no “even”.

Durante los compases de los acordes principales, los dominantes G7 y C7, trabajamos con la escala Mixolidia, mezclada con la pentatónica menor, siempre a partir de la fundamental del acorde del momento. Es decir, utilizamos para G7 mixolidia de SOL, o pentatónica menor de SOL, y para C7 mixolidia de DO, o pentatónica menor de DO.

Escala pentatónica de Blues de SOL:
La pentatónica de Blues solo se diferencia de la pentatónica menor por contener el grado b5

Escala Mixolidia de SOL:

Escala Mixolidia b9 b13 de RE:

Sobre el acorde Eb7#9, utilizaríamos esta misma escala, medio tono arriba.

Vamos a comentar los fragmentos:

En esta primera frase suceden dos cosas destacables: por una parte, la frase recuerda la melodía, utilizando el mismo intervalo para comenzar, ese intervalo le lleva a la nota SI natural, tercera mayor de G7, y nota de la escala Mixolidia de SOL, pero inmediatamente utiliza como cromatismo el SIb, nota ajena a la escala Mixolidida, y presente en cambio, en la pentatónica.

De esta forma, ya de entrada, no nos comprometemos excesivamente con la escala Mixolidia, y eso nos permitirá más libertad en el desarrollo del solo.
El resto de la frase es una bajada diatónica sin mayores cosas destacables.

En la segunda frase tenemos un compromiso algo más arriesgado con la escala pentatónica de blues (igual a la pentatónica menor, pero agregando el grado b5).

El LAb de la frase señalada, podría ser el grado b5 de esta escala, pero también forma parte de una resolución retardada hacia la nota SOL. Si bien podemos considerarlo la b5 de la escala de Blues, también podemos analizarla como un cromatismo hacia SOL, creándose entonces, junto con el FA, una resolución retardada.
Este recurso recibe ese nombre justamente por el hecho de que la primera nota que forma el grupo (LAb) en realidad es una nota de paso que se dirige hacia la tercera nota (SOL), pero en lugar de resolver directamente sobre ella, pasa antes por otra nota también de paso (FA).
Desde el punto de vista cromático, podemos utilizar cualquiera de los dos cromatismos posibles para llegar a cualquier nota, el ascendente o el descendente, y si antes de resolver hacia la nota, pasamos por cualquier otra nota de paso, o incluso por el otro cromatismo, habremos obtenido la sonoridad de la resolución retardada, bastante característico.

La frase que acabamos de comentar comienza con un cromatismo (MIb) hacia la primera nota del segundo compás (RE).

Este cromatismo no tiene mayores explicaciones, es simplemente un cromatismo, es decir, una nota completamente ajena a cualquiera de las escalas utilizadas, cuya justificación viene dada por el hecho de moverse por semitono hacia una nota principal.
Sin embargo, el uso de este tipo de notas, acostumbra al oyente, desde el comienzo, a su uso. Si desarrollásemos gran parte del solo con notas diatónicas, es probable que un cromatismo sonase “duro”, si el oído no se ha acostumbrado antes a esa sonoridad. El uso de cromatismos nos dará una mayor libertad de movimiento, y acostumbrará al oyente al sonido de los mismos, de modo que ya no le resulten extraños.

Al final de esta misma frase, utilizamos un SIb, pero ya no como nota de paso o cromatismo, puesto que se mueve por salto hacia un SOL que hay en el siguiente compás. Esto tiene la finalidad de quitarle a esta nota la calidad de “cromatismo”, o de nota “secundaria”. En este caso la utilizamos como una nota principal (lo son todas las que van seguidas de salto), de forma que dejamos claramente indefinida la elección entre la escala Mixolidia o la pentatónica: Estamos utilizando una y otra indistintamente.

Inmediatamente después de haber utilizado el SIb como nota principal, utilizamos el SI natural. Con esto, queda claro que no hemos pasado de la escala Mixolidia a la pentatónica, sino que estamos usando ambas al mismo tiempo.

En el compás siguiente, volvemos a utilizar SIb, pero otra vez como nota de paso (cromatismo).
En este caso hemos escogido escribirlo como LA#, su enarmónico, solamente para hacer más clara la lectura del semitono ascendente.
El resto de la frase transcurre sobre un arpegio del acorde G7. Comenzado desde la tercera (SI), nos encontramos con un arpegio de Bm7b5 (SI, RE, FA, LA), pero que en ningún caso debe confundirse con este acorde, simplemente estamos utilizando, con respecto a G7, la tercera (SI), la quinta (RE), la séptima (FA) y la novena (LA), para descender finalmente por la fundamental, la séptima y la quinta.
El final de ese compás, es una preparación para el compás siguiente, un comienzo anacrúsico de la frase.

Habiendo preparado brevemente su aparición, en este compás vamos a buscar expresamente la nota SIb como nota principal.

Podemos ver que la categoría de esta nota, por sus características rítmicas (nota larga, imposible de confundir con una nota de paso) es claramente principal.
Por otra parte, SIb que antes era una nota “ambigua”, es ahora nota del acorde (la séptima de C7).
Este tipo de notas son de vital importancia en los solos, es decir, aquellas notas que antes no entraban y ahora sí.
Si pensamos en los arpegios de los acordes, veremos que G7 está formado por SOL, SI, RE, FA, y C7 por DO, MI, SOL, SIb. Vemos que en el acorde de G7 está el SI, mientras que en el de C7 está el SIb, y el SI se ha convertido en una nota ajena al acorde y a la escala.
La escala mixolidia de SOL estaría formada por las notas SOL, LA, SI, DO, RE, MI, FA, SOL, y la de C7 por DO, RE, MI, FA, SOL, LA, SIb.
Podemos ver que entre ambas escalas, la única diferencia es la nota SIb, por lo tanto, utilizarla en el momento del cambio de acorde (o relativamente cerca), dará al oyente la sensación (real, por cierto), de que el solista se está moviendo junto con la armonía.
Un poco más adelante utilizamos la nota MIb, nota presente en la escala pentatónica de DO, pero no en la mixolidia, con la misma finalidad con la que usamos el SIb en la parte de G7: no comprometernos con la sonoridad mixolidia ni pentatónica, sino con ambas. De todas formas, esta nota aún no rompe del todo el compromiso, puesto que es una nota secundaria, que podría ser interpretada como cromatismo.
Para entrar al segundo compás, nuevamente aparece la nota SIb, que sobre el acorde de C7 no es ninguna rareza, sino simplemente la séptima del acorde. El tipo de movimiento (intervalo grande) también recuerda la melodía.

En el siguiente compás, utilizamos el LAb como cromatismo, y también aparece el MIb, pero esta vez su calidad de cromatismo no es tan evidente, y más bien se podría analizar como una nota principal, con lo cual queda más de relieve el uso de la escala pentatónica.

El final de este compás, nuevamente, es una preparación para buscar una nota específica en el compás siguiente: el SI natural

Venimos de dos compases donde el SI natural era una nota a evitar, y entramos en el G7, donde la misma nota forma parte del acorde (la tercera).

De la misma forma en que al entrar al C7 nos interesaba mencionar el SIb, ahora nos interesa hacer lo mismo con el SI natural: es aquella nota característica, que antes no estaba presente y ahora sí.
El resto del compás es una bajada sencilla, por terceras, donde se forma el arpegio descendente de un Cmaj7, aunque esto será pura “coincidencia”, y en realidad podemos pensar que simplemente nos estamos moviendo por terceras, dentro de la escala mixolidia de SOL. Siempre deberemos tener en cuenta las notas a evitar de cada acorde, en el caso del G7, esta nota es DO, y por eso, en la frase que estamos comentando, esta nota está usada como secundaria, una clara nota de paso hacia el SI.
El resto de la frase es un movimiento simple, por grado conjunto, sobre la escala de SOL, donde se utiliza el MIb como cromatismo.
En el final de ese compás, tenemos una preparación para el compás siguiente.

Las notas SI y RE, yendo a parar a FA#, nos dan como resultado un arpegio de Bm (SI, RE, FA#), de esta forma, podemos preparar, de forma medianamente elegante, la aparición de esta nota completamente nueva.

Como hemos comentado anteriormente, cuando aparece un nuevo acorde que nos permite el uso de una nota que hasta entonces no podíamos utilizar, suele quedar bien su uso. Esto, aparte de hacer que el solo se mueva junto con la armonía, dará al oyente una mayor sensación de variación.

En este caso, utilizamos el FA# y también el FA natural, ya que ambas notas son parte de la escala que corresponde a este acorde (Mixolidia b9 b13). Un poco más adelante utilizamos también la nota SIb, que ahora también es parte de la escala (la b13), para luego volver a jugar con el FA# y el FA.
En el compás siguiente no hay nada especialmente destacable: el solo se mueve principalmente sobre notas del acorde, pero eso sí, intentando aprovechar las notas nuevas, esas notas que hemos comentado, que están en el nuevo acorde, y no estaban en el anterior. Es el caso, por ejemplo, de la nota REb sobre el acorde E7#9, simplemente la séptima del acorde, pero su valor radica más en ser una nota que no había aparecido antes que en su análisis melódico.

Estas dos últimas frases, tienen la finalidad, principalmente, de justificar y desarrollar el cambio de propuesta rítmica que ha sucedido en el compás anterior, pero también sucede una cosa interesante.

En el primero de los dos compases, se menciona, por primera vez, la nota SIb como nota claramente principal sobre el acorde de G7. Ya la habíamos utilizado antes, pero no con una categoría tan evidente de nota principal, la finalidad de esto era “reservarla” para cuando apareciera el C7.
En cambio en este compás, la nota SIb aparece como nota larga, resultando nota principal sin lugar a dudas. Esto hace que la sonoridad de la escala pentatónica resulte mucho más presente, no hay otra forma de asimilar esa nota, con este carácter tan fuerte de principal, que no sea ese.
La finalidad de esto es prepararnos para lo que sucederá en el siguiente compás: utilizaremos como nota principal la nota DO, nota a evitar (prohibida), sobre el acorde G7. Sin embargo, comprometiéndonos de forma evidente con la escala pentatónica, conseguimos que esa nota no suene mal, sino que suene “blusera”.
Si viniésemos directamente de la escala mixolidia, el DO sonaría “a rayos” sobre G7, pero en cambio, habiendo centrado mínimamente al oyente en el contexto pentatónico, conseguimos que este DO suene casi habitual. Esto lo hemos logrado solo a costa de situar al oyente en la sonoridad de la escala pentatónica en el compás anterior.