The Beatles y el Intercambio Modal

índice

1. Introducción y objetivos
2. Consideraciones preliminares
3. Intercambio modal con acordes del área subdominante menor
4. Intercambio modal con otros acordes
5. Algunos ejemplos más complejos
6. Consideraciones finales

1. Introducción y objetivos

El intercambio modal consiste en utilizar acordes de otros modos paralelos, es decir, que comparten la misma tónica.

En un sentido «restrictivo», se dice que el intercambio modal se basa en utilizar acordes del modo menor, cuando estamos trabajando en el modo mayor.
Sin embargo, debemos ser más amplios y entender el intercambio modal como la inclusión de acordes de otros modos paralelos (misma tónica). Su uso ocurre principalmente cuando desarrollamos una composición en modo jónico (digamos mayor).
Por ejemplo, si trabajamos en una pieza en D jónico tendremos siete acordes diatónicos… El intercambio modal nos permitirá utilizar acordes que pertenecen a otros modos cuya tónica es también D, como el D dórico, D eólico, D frigio, D mixolidio, D locrio, etc…..

No es objeto de este artículo el entrar en profundidad en cuestiones teóricas, para lo cual remitimos al Nivel 5 del curso de Armonía de Aula Actual, y a la multitud de tratados de Teoría Musical existentes.
Nuestro objeto, más bien, es ilustrar el uso de este tipo de acordes, así como percibir el efecto que causan.

Desde luego, el intercambio modal se ha utilizado en todos los estilos musicales, desde la música clásica, el jazz, y el pop actual.
Sin embargo, para este artículo, nos basaremos en un clásico del pop: THE BEATLES.
Los motivos son varios: se trata de
una música prácticamente universal, conocida por todos, muy asequible a la vez que preciada, pero a la vez The Beatles no solo «inventaron» la música pop, sino que para lo que nos ocupa, hicieron un uso extensivo del intercambio modal.
Tampoco sabemos si este uso fue algo premeditado, o algo natural en su manera de componer…, dado que inicialmente carecían de conocimientos teóricos; pero su intuición, creatividad y talento fue tan enorme que la utilización de este recurso fue algo habitual en ellos.

Nota: para ilustrar las progresiones armónicas se han utilizado videos de actuaciones en directo de The Beatles por dos razones: a) los videos disponibles en la red con versiones de la discografía oficial, aunque se pueden ver directamente en plataformas tipo you tube, poseen impedimentos para ser incluidas en otras páginas por restricciones de la casa discográfica; b) nos parece interesante ver al grupo en directo.  En otros casos se ha utilizado el archivo sonoro, con fines didácticos. En otros casos se han utilizado versiones de otros artistas, igualmente interesantes…, ya que The Beatles ya son eternos.
De cualquier modo es fácil encontrar o adquirir las versiones oficiales en la red de todas sus canciones, así como en todas los establecimientos físicos o virtuales de venta de música.

2. Consideraciones preliminares

A la hora de clasificar los acordes de intercambio modal, podemos basarnos en distintas aproximaciones. Una de ellas podría ser el buscar acordes sustitutos por grados de los acordes diatónicos del modo jónico (mayor).
Sin embargo, vamos a establecer dos grandes grupos de acordes de intercambio modal, desde un punto de vista más funcional, que es el que se utiliza en el curso de Aula Actual, asi como en muchos tratados teóricos:

1. Acordes del área subdominante menor: se caracterizan por contener el grado bVI pero no el VII. Otros acordes de intercambio modal: no cumplen las condiciones anteriores.
   

A continuación, listaremos los principales acordes de cada grupo, usando el cifrado por grados (de esta manera podremos construir los acordes para cualquier tonalidad). En algunos casos, los acordes son enarmónicos (se indica entre paréntesis) Los principales acordes del área subdominante menor que podemos usar en el modo jónico son los siguientes:

• • IIm7b5, bIIMaj7, bII6 (=bVIIm7/bIII)

• • IVm7, IVm6 (=IIm7b5/IV)

• • bVImaj7

• bVII7
• bVIIm7 (=bII6/VI)

Otros acordes de intercambio modal serían los siguientes:

• • I7,
    Im7 (=bIII/VI), Im6 (VIm7b5/bIII)

• • bIIImaj7,
    bIIImaj6 (=Im7/bIII), bIIIm7

• • IIIm7b5

• • IV7

• • #IVm7b5

• • Vm7

• VIm7b5
  (Im6/VI)
• bVIImaj7
  

A modo de recordatorio, se detalla a continuación el modo de procedencia más habitual de estos acordes (lo cual condiciona las tensiones, las notas a evitar así como la escala que utilizan, y pondremos un ejemplo en la tonalidad de C:

Acordes del área subdominante menor:

De forma similar, podemos construir una tabla de acordes de intercambio modal para cualquier tonalidad.
Respecto a la funcionalidad de estos acordes procedentes del área subdominante menor, en general, pueden sustituir a los acordes diatónicos correspondientes. De todas maneras, hay que aclarar que existen progresiones más frecuentes o típicas, pero se pueden usar con bastante libertad. Para profundizar en esta cuestión remitimos de nuevo a los cursos teóricos.

Otros acordes de intercambio modal:

En este caso, indicaremos el modo de procedencia, la escala que utilizan y, de manera orientativa, la función que pueden tener (aunque la libertad es absoluta, siguiendo las prácticas de la melodía y el ritmo armónico deseado):

Igualmente, conociendo la procedencia y la escala utilizada, podremos desarrollar las tablas correspondientes para cualquier otra tonalidad.

3. Intercambio modal con acordes del área subdominante menor

• IVm o IVm7: este acorde es el más utilizado por The Beatles como acorde de intercambio modal del área subdominante menor. Algunas canciones en las que podemos encontrar este acorde son Across the Universe, Nowhere Man, Blackbird, Dear Prudence, I Call Your Name, If I Fell, What Goes On, You Won’t See me…

Nowhere man: veamos a The Beatles en concierto (1966)

• IVm6: esta variante la podemos encontrar en varias partes de She loves you. Veamos la primera parte de la canción:
  

• bVI o bVImaj7: podemos encontrar este acorde en Hello Goodbye o en I Am The Walrus, por ejemplo (donde también se usa el bIII). Otra canción, del primer período, es It Won’t Be Long (que también hace uso del Vm7 en otra parte de la canción):

La primera parte tendría esta estructura:  VIm7 – I – VIm7  – IV – V’s – V – I
Y la segunda frase, donde encontramos el C (bVI):  I – bVI – I   (x2). Se trata de una estructura de 6 compases (3 + 3) en la que el bVI hace de puente con el acorde de tónica.

• bVII7: dentro de los acordes pertenecientes al área subdominante menor (recordemos que presentan el bVI pero no el VII), este es uno de los más raros en The Beatles. Sin embargo, también es posible encontrar algún ejemplo. Tal es el caso de I’ll Follow the Sun:

G             F7              C                      D     C                          Em   D    G7           C    F7    C
One day  you’ll look   to see I’ve gone   for tomorrow may rain    so   I’ll follow the sun

G              F7               C                    D      C                         Em    D   G7            C
Someday  you’ll know   I was the one   but tomorrow may rain   so   I’ll follow the sun

La progresión sería:    I – bVII7 –  IV – V – IV – VIm  – V – V’s – IV – bVII – IV

Observamos que también utiliza el acorde en la cadencia final.
El uso del bVII7 está claramente aprovechado con fines melódicos.
Veamos una versión de Paul McCartney en directo:

4. Intercambio modal con otros acordes

• bVII – bVIImaj7: junto con Vm o Vm7, este es el acorde de intercambio modal que más usaron The Beatles. Lo utilizaron con gran libertad, siempre que el acorde final fuera el I, por ejemplo en progresiones como V – bVII – I o bVII – V – I.
  La lista de canciones donde lo podemos encontrar es extensa y abarca todas las épocas del grupo: For No One, Good Morning Good Morning, Dear Prudence, Help, Ticket to Ride, With a Little Help from my Friends, We Can Work It Out, I’m a Looser, Lovely Rita,
  etc……

For no one: según la versión,
esta canción la podemos escuchar en tonalidad de C, de B, de Bb…
En el ejemplo suena en Bb, en una fantástica sesión de grabación de Paul McCartney.

Bb                       Dm                      Gm                 Bb                       Eb                  Ab                   Bb
Your day breaks  your mind aches   you find that all her words of kindness linger on whe she no longer needs you

Bb                   Dm                   Gm                 Bb                      Eb                  Ab                Bb
She wakes up   she makes up   she takes her time and doesn’t feel she has to hurry she no longer needs you

En este caso, la progresión sería  I – IIIm – VIm – I – IV – bVII – I, por tanto el bVII sustituiría al V en la cadencia IV – V – I.

Dear Prudence: además del bVII, encontramos en esta canción el IVm.

F                      F7  Bb  Bbm                                       F      F7  Bb  Bbm            F            F7  Bb  Bbm                                 F   F7  Bb   Bbm
Dear Prudence                       won’t you come out to play                         Dear Prudence                      greet the brand new day

F                     F7                    Bb                  Bbm
The sun is up   the sky is blue   it’s beautiful  and so are you

F           F7  Eb                    Bb               F
Dear Prudence             Won’t you come out to play?

Se observa una estructura repetida seis veces. Las primeras cinco constan de  I – V’s – IV – IVm, para resolver en I.
En la cadencia final, sin embargo, encontramos la «novedad»: I – V’s – bVII – IV – I. En este caso se intercambia el IV – IVm por bVII – IV.

Veamos y escuchemos la versión de Alanis Morrisette, en la tonalidad descrita:

• bIII: lo encontramos asociado con mayor frecuencia con I, IV, V y bVII, y rara vez junto con los relativos menores VIm, IIm, IIIm. En Magical Mystery Tour encontramos uno ejemplo asociado al V, de manera insistente:

E             G                      A
Roll up     Roll up for the mystery tour

E             G                      A
Roll up     Roll up for the mystery tour

E                                                    G                      A
Roll up  (and that’s an invitation)    Roll up for the mystery tour

E                                                    G                      A
Roll up  (to make a reservation)      Roll up for the mystery tour

Versión de Paul McCartney en directo:

• Vm – Vm7: aunque la mayoría de las veces The Beatles lo usaron como acorde para modular a la subdominante (ejemplo, desde C mayor:  Gm – C7 – F), también lo utilizaron como acorde de intercambio modal.

She’s leaving home:

E                Bm            F#m7  E7  A               C#m          F#7  A                            B9                     A                                     B9
Wedn’sday morning at five       o’clock as the day begins         Silently closing her bedroom door   Leaving the note that she hoped would say more

E       Bm            F#m7  E7  A                    C#m             F#7  A                            B9                       A                                  B9
She goes downstairs to the kitchen     cluthching her handkerchief        Quietly turning the back door key     Stepping outside she is free

E                                                                                                                                                           Bm
She  (we gave her most of our lives)   is leaving  (sacrificed most of our lives)    home (we gave her ev’rything money could buy

C#m                                F#7                       C#m
She’s leaving home after living alone for so many years

En esta canción se utiliza el Vm (Bm) tanto en la estrofa como en el estribillo.
La estrofa podría analizarse así:   I – Vm – IIm7 – V’s – IV – VI – V’s (V/V retrasado) – IV – V9 – IV – V9
Y el estribillo de este modo: I – Vm – VI – V’s – VI

Para ilustrar este ejemplo, un «remix» con la voz de McCartney original y un arreglo estilo «Funky Motown»:

• I7: un acorde infrecuente, sin embargo, podemos encontrarlo en I wanna be you man, en el que también se usa ampliamente el Vm

C          Gm        C       Gm   C          Gm        G7
I wanna be your lover babe  I wanna be your man

C          Gm        C       Gm   C          G7        C
I wanna be your lover babe  I wanna be your man

C          Gm        C          Gm   C             Gm         G7
Tell me that you love me babe  tell me you understand

C          Gm        C         Gm     C         G7             C
Tell me that you love me babe  tell me you understand

C                        D7     G7                       C
I wanna be your man    I wanna be your man

A7                      D7     G7                        C7
I wanna be your man    I wanna be your  man

En esta versión, de los Rolling Stones, la estrofa sigue un patrón repetitivo I – Vm con alguna variante (V7).
El estribillo sigue un esquema de dominantes secundarios y por extensión, para terminar en el I7:  I – V’s – V – I – V’e – V’s – V – I7.

• Im: este acorde, también menos frecuente, podemos analizarlo en Mother Nature’s Son.

E          A                A          E     C#m    E            C#m   F#7
Born a poor young country boy  Mother Nature’s son

B   C#m  B      E     B       E            B             A       E     Em   A   E   E  Em   A  E
All day    long I’m sitting singings songs for ev’vryone

Análisis armónico:   I – IV – IV – I – VIm – I – VIm (II’s) – V’s V – VIm – V – I – V – I – V – IV – I – Im – IV – I – I – Im – IV – I


Se utiliza el Im como acorde de tónica, en una cadencia I – Im – IV – I repetida dos veces, reafirmando la cadencia plagal V – IV – I.


Escuchemos una interesante versión en esta tonalidad por el maestro desaparecido del country John Denver:

5. Algunos ejemplos más complejos

En este apartado revisaremos algunos ejemplos que, realmente no son ni más ni menos complejos, pero sí se da la circunstancia de que utilizan más de un acorde de intercambio modal, aunque ya hemos visto canciones que utilizan dos.

Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band: esta canción es muy interesante por muchos motivos…
Además de ser armónicamente más compleja ( la tonalidad básica parece ser G, pero observemos cómo la introducción comienza con un A7 y la conclusión de la pieza es un E a modo de V – I ), con profusión de acordes de séptima, que acompañan magistralmente a la línea melódica, en el campo que nos ocupa en estos momentos, utiliza diversos acordes de intercambio modal, en los cuales nos centraremos.

Por tanto, si nos
vamos directamente al «chorus», la progresión sería:  I – bIII6 – IIm7 – Im7 – V7 – I en el primer verso. Realmente es una progresión que comienza y termina en la tónica (G), pero incluye una mayoría de acordes de intercambio modal. Otro punto donde encontramos una secuencia de acordes de intercambio modal es en el «bridge» ( It’s wonderful to be here….)

Intro: A7   A7   C7   G7

G7                         A7
It was twenty years ago today

                  C7                                         G7
Sergeant Pepper taught the band to play

                         G7                             A7
They’ve been going in and out of style

                    C7                                   G7
But they’re guaranteed to raise a smile

      A7
So may I introduce to you

         C7
The act you’ve known for all these years

G7                             C7                               G7
Sergeant Pepper’s Lonely Heart’s Club Band

Trumpet Solo:   C7    F7     C7    D7

Chorus:
G                           Bb6  Am7   Gm7    C7         G
We’re Sergeant Pepper’s Lonely      Heart’s Club Band

       C7                                     G7
We hope you will enjoy the show

G                               Bb6  Am7  Gm7     C7         G
Sergeant Pepper’s Lonely       Heart’s Club Band

    A7                                     D7
Sit back and let the evening go

Bridge:

C7
Sergeant Pepper’s Lonely

G7
Sergeant Pepper’s Lonely

A7
Sergeant Pepper’s Lonely

C7           G7
Heart’s Club Band

C7
It’s wonderful to be here

     F7
It’s certainly a thrill

            C7
You’re such a lovely audience

          D7
We’d  like to take you home with us

          D7
We’d love to take you home

G7                    A7
I don’t really wanna stop the show

         C7                        G7
But I thought you might like to know

               G7                    A7
That the singer’s gonna sing a song

             C7                     G7
And he wants you all to sing along

       A7
So let me I introduce to you

       C7
The one and only Billy Shears

G7                            C7          G7
Sergeant Pepper’s Lonely Heart’s Club Band

C7    C7   C7    D7     E

Ilustremos esta canción con una versión en directo, que se ajusta alplan teamiento armónico expuesto, interpretada por Paul McCartney y U2:

          Michelle: la progresión de acordes de la primera parte sería:

Intro: Fm E+  Fm7  Fm6  Bbm7 C

Estrofa:

F          Bbm7                    Eb                                 Db                C     Db  C
Michelle,           ma belle  these are words that go together well by Michelle

F           Bbm7                  Eb                          Db                          C         Db              C
Michelle,          ma belle  sont les mots qui vont tres bien ensemble  tres bien ensemble

Estribillo:

Dm
I love you  I love you  I love you

Ebm                     Ab7  Db
That’s all I want  to     say

C       Fm     Bbm         Fm       E+        Fm7      Fm6         Bbm7     C….
Until I find a way   I will say the only words I know that you’ll understand

En Michelle, es tal la cantidad de acordes de intercambio modal que, de nuevo, nos planteamos cierta ambigüedad armónica entre F mayor y F menor. Como muchas veces, siempre es posible más de un tipo de análisis. Sin embargo, enfocándolo desde el punto de vista de acordes de intercambio modal, observamos la presencia del Im – Im7 – Im6 (Fm – Fm7 – Fm6), IVm7 (Bbm7), bVII (Eb), bVI (Db), bIII7 (Ab7) y bVIIm7 (Ebm7) todo ello para lograr un resultado inigualable.

Versión en directo de Sir Paul McCartney:

6. Consideraciones finales

• Pensamos que de una forma natural, al menos inicialmente, THE BEATLES, hicieron un uso extenso de los acordes de intercambio modal, hasta hacer de este recurso algo característico de su música. Los acordes usados con mayor frecuencia son el bVII y el Vm (y sus variantes), pero es posible encontrar ejemplos de, prácticamente, toda la paleta de acordes.
  
• La complejidad de las combinaciones armónicas varían desde las más sencillas, hasta otras realmente sofisticadas, incluso entremezcladas con otras técnicas armónicas para dar un color muy especial a sus progresiones de acordes, siempre combinándolo magistralmente con la línea melódica.
• Este artículo explora algunos ejemplos de intercambio modal en The Beatles, pero existen infinidad de canciones en su repertorio que se pueden seguir analizando.
  

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