Blue in Green

Con esta progresión de acordes, perteneciente a un conocido estándar muy versionado por artistas de corte “fusion”, haremos un profundo análisis armónico, que nos demostrará la importancia que el mismo tiene para poder encarar una improvisación.
Trataremos el tema principalmente desde el área improvisatoria, viendo las escalas posibles para cada acorde, y sus principales digitaciones.
Se trata de un contenido de nivel medio-alto, en el que trataremos escalas algo complejas (fuera del área de escalas del modo mayor), que podría dejar un poco desconcertados a quienes tengan menos conocimientos de armonía. Sin embargo, incluso para quienes no dispongan de conocimientos armónicos, puede ser útil ver, en el desarrollo de esta Jam, cómo llegamos a obtener las escalas correctas para cada acorde a partir del análisis armónico.
Tengamos en cuenta que mientras no sepamos qué escala lleva un acorde, solo podremos tocar notas del arpegio, y si bien esto no está mal, y puede ser incluso lo más aconsejado en muchas situaciones, nos limita considerablemente en otras donde la línea del bajo se preste para un mayor desarrollo.

A nivel de acompañamiento, el tema se tratará de acuerdo a cómo se toque la base. Nos encontramos ante un tema que ha sido tocado de formas muy diversas, desde swing hasta bossa nova, pasando por estilos de “balada pop” o electrónicos, por tanto, a nivel rítmico nos adecuaremos a las características del arreglo, pero sea el estilo que sea, las escalas y notas posibles, serán las que expondremos a continuación.

La progresión armónica del tema es la siguiente:

Como imaginaréis, no hemos escogido este tema para tratar a fondo el análisis armónico porque sí, sino porque tiene unas características que lo hacen sumamente interesante en ese sentido. Comencemos por la tonalidad. He tenido la desgracia de encontrarme partituras de este tema, donde se habían “pintado” dos bemoles en la armadura de clave, pero esto es incorrecto, la armadura no lleva ninguna alteración.
Si bien existen temas de tonalidad ambigua, o muy modulantes, donde se deja la armadura en blanco por no haber una tonalidad central, en el caso de esta progresión, la falta de alteraciones es la armadura de clave correcta, es decir, tonalidad de DO.

A simple vista, vemos que el cifrado no contiene en ningún momento el acorde Cmaj7…en efecto, para estar en la tonalidad de DO, no necesitamos tocar este acorde, aunque lo más frecuente sea empezar y terminar con él.

Esta progresión comienza con Bbmaj7, y para que no nos confundamos con la tonalidad de SIb, el cifrado original nos aclara Bbmaj7(#11), es decir, nos deja claro que este Bbmaj7 lleva escala Lidia, con lo cual, nos allana el camino para darnos cuenta que se trata del grado bVIImaj7, grado de intercambio modal, procedente del modo Eolio.

A continuación vemos el análisis armónico completo, que comentaremos paso a paso:

En el primer compás, encontramos el mencionado bVIImaj7, que llevará la escala Lidia:

A continuación, encontramos un acorde de análisis relativamente sencillo, el A7(b9) es dominante secundario del Dm7 del compás siguiente. Como dominante secundario de un acorde menor, lleva la escala Mixolidia b9 b13, aunque existen consideraciones particulares sobre el dominante secundario del II grado, que comentaremos más adelante.
La primera digitación que mostramos de esta escala (cuidado!, tiene una nota más) utiliza cuerdas al aire, y puede ser muy útil para acompañamiento.
La escala contiene una nota más, que se agrega artificialmente para solventar el intervalo de tercera menor que se crea entre la tercera mayor y la segunda menor (en nuestro caso, entre SIb y DO#). Por este motivo, esta escala dispone de dos segundas, la segunda menor, y la segunda mayor (que aunque coincide con una tercera menor, nunca debe interpretarse como tal, la escala tiene tercera mayor).
Asimismo, a nivel melódico, se dispone de las tensiones b9 y #9. Con frecuencia encontraremos acordes cifrados como #9, lo cual no es otra cosa que una especificación de la tensión que se desea sobre un acorde b9. Dicho de otra forma, aparezca cifrado como #9 ó como b9, el acorde llevará la escala Mixolidia b9 b13, con tensiones b9, #9 y b13.

Esta otra digitación de la misma escala, será más útil si estás utilizando un registro agudo o medio para improvisar. Debes comenzar con el dedo 1, y siguiendo la tablatura irás viendo la digitación lógica para esta posición.

La misma escala, en esta otra posición, tiene dos alternativas de digitación que difieren levemente, pero que serán más cómodas para diferentes personas, en función de su manejo del dedo meñique, en general, quienes utilicen este dedo con soltura, preferirán la primera digitación, para quienes prefieran utilizarlo menos, será más adecuada la segunda:

Este última digitación de la misma escala, es poco frecuente, pero fácil de recordar, y muy útil en ciertas ocasiones. Debes comenzar con el dedo 3. Una vez que la hayas aprendido podrás notar una particularidad mnemotécnica de esta posición: observa que, si en lugar de comenzar la escala por la fundamental del acorde (LA), la comienzas por la séptima (SOL), estarás tocando una escala igual a la escala Dórica, pero agregando la b5.
Salvando la dificultad de que debemos tomar los acordes desde la séptima, cosa que se consigue fácilmente con algo de práctica, pensar en esta posición de esta manera, nos proporciona una visión de la escala diferente. Y para los más entendidos:
-1) La escala Dórica, es la del segundo grado, por lo que tocada en LA, correspondería al segundo grado de SOL.
-2) Estamos agregando, con respecto a la escala Dórica, la b5, es decir, la nota MIb.
-3) Si tomamos cualquier otra de la 7 escalas griegas de la tonalidad de SOL, y le agregamos la nota MIb, estaríamos consiguiendo, en términos de notas absolutas, la misma escala.

Esta escala, requiere un paso particular en la digitación, donde debemos utilizar el dedo 4 después del 2, dejando el 3 sin usar. Este paso, que podría resultar algo extraño, tiene la finalidad de darnos la abertura de mano necesaria para retroceder luego al MI del segundo traste, en la cuerda de abajo. Prueba esta digitación, y verás como realizas el paso con mucha menos dificultad.

A continuación llega el Dm7, simplemente el II grado de la tonalidad, con escala Dórica:

En esta escala tenemos un paso de digitación similar al que hemos realizado en la digitación de la Mixolidia b9 b13 comenzando con dedo 3, también en este caso, el objetivo es proporcionarnos la abertura de mano suficiente.

Para el Db7 del compás siguiente, utilizaremos la escala Lidia b7. Este acorde actúa como sustituto de G7, que sería el dominante “natural” del Cm7 del compás siguiente. Esta es la escala que corresponde a los dominantes sustitutos.

El compás siguiente, es bastante complejo armónicamente hablando, aunque a simple vista se trata de un II-V para ir al Bbmaj7 del compás siguiente, el análisis no resulta tan sencillo. No olvidemos que ya hemos visto cosas en este tema que ¡no eran lo que parecían!.
Sabemos que existen los dominantes secundarios, que son, por definición, acordes que van a parar a acordes diatónicos. No es el caso del F7, puesto que va a parar a Bbmaj7, que no es un acorde diatónico.
Existen por otra parte, los dominantes por extensión, que son dominantes que van a parar a un dominante secundario, o su segundo relativo. Tampoco es el caso del F7, puesto que Bbmaj7 es un acorde de intercambio modal.
No existen, pues, “dominantes secundarios” para los acordes de intercambio modal, pero existe sí un recurso armónico, llamado “resolución inesperada” o “resolución alternativa”, aplicado siempre a los acordes dominantes, que es el que se utiliza en este fragmento. Si creamos un II-V hacia el acorde Em7, III grado de la tonalidad de DO, tendríamos los acordes F#m7 – B7.

A continuación, utilizando el recurso llamado “sustitución tritonal”, podríamos cambiar el II-V: F#m7 – B7, por Cm7 – F7, para ir igualmente a Em7.
La sustitución tritonal es un recurso armónico que permite sustituir cualquier acode dominante por otro dominante situado una cuarta aumentada (tritono) arriba. Esta sustitución también puede aplicarse al segundo relativo, y es lo que se ha hecho.

En la imagen podemos ver, para el acorde F7, el análisis “sust. V7/III”, que significa que es sustituto del dominante secundario del III grado. El Cm7 es el segundo relativo de este F7.

Finalmente, se produce la resolución inesperada del F7 hacia Bbmaj7. Esta resolución inesperada es posible, siempre y cuando se produzca por cuarta ascendente o semitono descendente, en otras palabras, las dos resoluciones posibles para F7 serían: Em7 (semitono descendente), resolución “natural” dada la condición de F7 de dominante sustituto, o Bbmaj7 (cuarta ascendente), resolución inesperada.

Aunque haya sido árduo, y comprenderíamos que para los menos formados en armonía haya podido resultar difícil de seguir, con este análisis hemos llegado de forma inequívoca a la escala que le corresponde a este acorde: Lidia b7, es decir, la escala propia de los dominantes sustitutos.
Si hubiéramos analizado esto como un “simple” II-V de Bbmaj7, habríamos tocado allí la escala Mixolidia, y perdido la excelente tensión #11 que nos proporciona la Lidia b7

A continuación aparece nuevamente el Bbmaj7(#11), que ya había aparecido en el compás 1, llevará el mismo análisis y escala: bVIImaj7, con escala Lidia.

Luego aparece nuevamente un A7, pero esta vez no está cifrado como b9, sino como b13.
Esta “leve” diferencia en el cifrado es muy importante, porque:
– b9 implica b13
– b13 no implica b9
Es decir que, cuando encontramos un acorde cifrado como b9, salvo indicación contraria, ese acorde llevará también la b13, en cambio, cuando encontramos el acorde cifrado como b13, salvo indicación contraria, el acorde NO llevará b9, sino 9 natural. Por tanto, utilizaremos sobre este acorde la escala Mixolidia b13.

La digitación para esta escala es similar a la de la escala Mixolidia b9 b13, con la diferencia de que tocaremos la 9 natural, en lugar de la b9 y la #9.
Cuando apareció este acorde por primera vez, en el segundo compás, comentamos que había una particularidad respecto del dominante del II grado. En efecto, por razones armónicas que sería demasiado largo explicar (aún más), ese acorde puede usar indistintamente dos escalas: la Mixlidia b13 (“técnicamente” correcta), o la Mixolidia b9 b13 (utilizada generalmente). La diferencia es que la primera llevará 9 natural, mientras la segunda tendrá b9 y #9.

El siguiente acorde es un Dm6, acorde que justifica plenamente la tensiones 9-b13 del A del compás anterior. Este acorde, incluyendo la sexta, si bien sonará inevitablemente a II grado, dada su fundamental, y el hecho de que la 6 es también una nota presente en la escala dórica que le correspondería, no podría ser interpretado directamente como un II grado, ya que el acorde m6, por definición, utiliza la escala Melódica.
Si bien en el análisis lo hemos identificado como “IIm7 (?)”, tal vez sea más razonable tomarlo como un momentáneo Im6, al que hemos llegado desde el A7(b13), quinto grado diatónico del Modo Melódico de Re.
En cualquier caso, dada la claridad del cifrado, los acordes llevarán, respectivamente, escalas Mixolidia b13 y Melódica.
Esta escala (melódica) es de digitación muy similar a la Dórica, con la excepción de la séptima que debe tocarse mayor.

Encontramos a continuación el E7(#9). Como decíamos antes, aunque el acorde aparezca cifrado como #9, la escala adecuada será la Mixolidia b9 b13.

Sobre este acorde, y sobre los dominantes en general, siempre que nos suene bien, podemos utilizar una escala muy frecuente en el ámbito “fusion”, la escala Alterada:

Otra escala muy interesante para acordes dominantes, aunque algo más “dura”, es la Escala de Tonos:

La Escala de Tonos, es interesante, aparte de por su sonoridad, por su particular disposición simétrica en el mástil. Juega un poco con esta escala, y verás como surgen muchas combinaciones, fáciles de recordar desde el punto de vista mecánico, es decir, que producen dibujos simétricos y claros sobre el mástil.
El tema acaba con un Am7, VI grado de la tonalidad, que utilizará por tanto escala Eolia:

Y un Dm7, II grado de la tonalidad, sobre el que se usará escala Dórica:

Sabemos que este artículo puede resultar de difícil comprensión para quienes no dispongan de conocimientos más o menos sólidos de Armonía, pero no obstante, pensamos que su lectura será estimulante para cualquiera, y ayudará a comprender la importancia que tiene, como bajistas, conocer profundamente la armonía.

Finalmente, el cifrado con las escalas correspondientes a cada acorde, y los midis para tocar encima.
Los midis con bajo servirán para practicar la improvisación, o para otros instrumentos, y el midi con bajo, para practicar el acompañamiento con el bajo. (La indicación mm hace referencia a “metrónomo”)

Esta nota fue escrita para la revista Bajista, y si bien las partituras están en clave de FA, y las tablaturas y comentarios sobre digitación son para bajo eléctrico, los conceptos armónicos y de improvisación que se desarrollan, son totalmente válidos para cualquier instrumento.

REVISTA Bajista SECCIÓN: Jam
© Cristian Grüner
* por cortesía de Ares Editorial