Análisis armónico y melódico de una obra perfecta

1. INTRODUCCIÓN
2. ESTRUCTURA GENERAL:FORMA Y ANÁLISIS ARMÓNICO
3. DECONSTRUYENDO EL CANON
4. CONSTRUYENDO EL CANON
5. DISCOGRAFÍA y VIDEOGRAFÍA DE REFERENCIA, OTROS
RECURSOS

1. INTRODUCCIÓN

En este artículo utilizaremos una breve pieza operística para realizar un análisis de la forma, de la armonía y de la melodía. Este fragmento se aproxima a la perfección tanto des un punto de vista “técnico” como artístico. Se trata de Mir ist so Wunderbar, un canon vocal de la ópera Fidelio de Ludwig van Beethoven.

Pero antes situaremos en su contexto esta ópera y definiremos el concepto de canon. Un canon musical es una forma de composición polifónica basada en la imitación estricta entre dos o más partes separadas por un intervalo temporal. Puede estar compuesto para instrumentos o para la voz humana. La voz inicial interpreta una melodía y, tras un número determinado de compases, dicha melodía es repetida por una segunda voz mientras que la primera desarrolla otra melodía, y así sucesivamente conforme se van añadiendo más voces a la estructura.

El canon se desarrolló plenamente en el siglo XVII y XVIII (con J. S. Bach), perdiendo protagonismo en el romanticismo; en el siglo XX, con el neoclasicismo y la música serial vuelve a cobrar importancia. Existen muchas variantes de canon, cuya explicación excede los propósitos de este artículo. Se pueden encontrar, por ejemplo, estas clasificaciones, en los siguientes enlaces:

Revista Electrónica (Marco Lucato)

Wikipedia: Canon (música)

          A
modo de ejemplo, e ilustrativo de la gran diversidad de tipos de canon y del maravilloso ingenio de Bach, podemos escuchar y ver un canon tipo “cangrejo” y simétrico, es decir, una secuencia musical simple que se interpreta de principio a final, de final a principio, y ambas simultáneamente, y de diversas formas posibles:

Una vez explicada la forma musical del canon, intentaremos contextualizar la pieza que vamos a analizar… Para ello hemos de “remontarnos” a Mozart (1756 – 1791): la ópera mozartiana Così fan tutte ossia La scuala degli amanti (Así hacen todas o La escuela de los amantes), conocida generalmente como Così fan tutte, es la penúltima ópera compuesta por Mozart. Si bien entra dentro de la tradición italiana, se trata de un drama jocoso de suma importancia en la transición hacia nuevas formas operísticas y para el desarrollo de la ópera romántica alemana. Una obra en la que predominan los conjuntos, más que las arias individuales y cuyo planteamiento musical es el más “sifnónico” de las óperas de Mozart. El argumento, con libreto de Da Ponte, entronca con tradiciones antiguas del Decamerón, Shakespeare, etc…., transcurre en el Nápoles del siglo XVIII y, sin entrar en un análisis profundo, la temática principal es el la volubilidad del amor femenino, lo cual debe entenderse en el contexto histórico… Por todas estas razones, esta ópera fue incomprendida por muchos autores posteriores y durante mucho tiempo, hasta que en el siglo XX se erigió como la obra maestra que es.

E nel tuo, nel mio bicchiero es uno de los números de conjunto de esta ópera… Mozart quiso componer un canon vocal a cuatro partes (dos cantantes femeninas, dos masculinos…, los protagonistas principales), cuyas tesituras son de soprano, mezzosoprano, tenor y barítono… No podemos saber la razón última, pero al escribir este canon, Mozart se dio cuenta de que el barítono debía cantar notas demasiado agudas para su registro… Sin embargo, no modificó la pieza… No sabemos si intencionadamente, o por falta de tiempo…, desde luego no sería por no saber cómo hacerlo. Así que dejó el canon a tres partes, y al barítono, en vez de incorporarlo al desarrollo del canon, lo dejó “lanzando improperios” contra las mujeres sin más…. Veamos un ejemplo: una representación del Covent Garden (1997); en ella escuchamos un coro introductorio y en la escena del “brindis” es cuando se desarrolla el canon en sí: los cuatro cantantes van entrando en los momentos 2:10 – 2:40 – 3:15 – 3:50. Pero observemos como el último, el barítono, no retoma la melodía inicial, sino que declama esos improperios…..

Y llegamos a Beethoven (1770 – 1827). Compositor de una generación posterior a Mozart.
Si bien Mozart es el paradigma del clasicismo musical, Beethoven lo es del romanticismo (o de la transición desde el clasicismo hasta el romanticismo pleno). Desde luego, Beethoven admiraba a Mozart, pero sus ideales y su contexto vital e histórica ya eran diferentes. Existe cierta controversia entre los expertos sobre la opinión de Beethoven hacia Cosí fan tutte. Por un lado, la teoría de que Beethoven repudiaba dicha ópera, por la temática tan “libertina” (infidelidades, engaños, “misoginia”)…, por otro, el hecho de que en la ópera de Beethoven, hay paralelismos con la de Beethoven (pongamos como ejemplo que en Cosí fan tutte, una de las protagonistas tiene un aria con dos trompas obligadas, y que en la ópera de Beethoven, su protagonista tiene un aria en la misma tonalidad y no con dos, sino con tres trompas obligadas).

Beethoven sólo compuso una ópera: Fidelio oder die eheliche Liebe (Fidelio o el amor conyugal). La ópera no era el medio en el que mejor se desarrollaba Beethoven, de hecho es la única ópera que compuso. Pero la temática es opuesta a la mozartiana: la fidelidad absoluta…. La ópera trata de cómo Leonora, disfrazada como un guardia de prisión llamado Fidelio, y haciendo un papel masculino, rescata a su marido Florestán de una condena de muerte injusta por cuestiones políticas; la ópera transcurre en una prisión de Sevilla de finales del siglo XVIII y tiene como personajes principales:
Fidelio-Leonora (soprano drmática o spinto), Marcellina (soprano lírica), Florestán (tenor, marido de Leonora), Rocco (carcelero de buen carácter y padre de Marcellina, un barítono), y Jaquino (tenor, ayudante de Rocco y pretendiente de Marcellina). Sin embargo, hay un “embrollo” considerable en la trama, pues Marcellina se enamora de Fidelio (que en realidad es Leonora)….

Fidelio se estrenó en 1805, pero Beethoven la revisó varias veces, hasta llegar a la versión definitiva de 1814. En su versión final fue un éxito muy importante, aunque Beethoven tuvo que dirigirla con asistencia (por que ya estaba sordo)… Es también una ópera muy importante porque, entre otras cosas, fue un puenta hacia las orquestaciones opulentas del romanticismo alemán posterior (Wagner). De hecho, Beethoven no hizo concesión alguna a los cantantes, cuyas voces debían ser lo suficientemente potentes como para proyectarse sobre la enorme orquesta.

2. ESTRUCTURA GENERAL: FORMA Y ANÁLISIS ARMÓNICO

Antes de entrar en un análisis de cualquier tipo, es momento de presentar el canon, y de disfrutar de su belleza… Nos encontramos al principio de la ópera, momento en el cual cuatro personajes cantan como “pensando para sí mismos” y van entrando en el canon en este orden:

• Marzelline: soprano lírica, hija del carcelero, enamorada de Fidelio (Leonora). Describe un sentimiento de felicidad

• Fidelio-Leonora: soprano spinto-dramática, canta su temor a ser descubierta:

• Rocco: carcelero, padre de Marzelline: habla de sus esperanzas de que el amor entre su hija y Fidelio sea una realidad:

• Jaquino: tenor, pretendiente a su vez de Marzelline, se “lamenta” un tanto cómica y celosamente de su amor no correspondido:

Escuchemos y veamos un ejemplo que data de 1978 (Wiener Staatsoper) con Lucia Popp (Marcelline), Gundula Janowith (Fidelio), Mandred Junwirth (Rocco) y Adolf Dallapozza (Jaquino), con la dirección de Leonard Bernstein:

Dado el caracter introspectivo de lo que expresan los distintos personajes, la orquestación, en el canon, está construida de manera muy sutil a base de las cuerdas (en algunos momentos en pizzicato), y de los instrumentos de viento (maderas). De este modo se crea un contrapunto no solo con las cuatro voces, sino también con la instrumentación.

Podemos disfrutar de otro ejemplo, más clásico todavía, que data del año 1963: Christa Ludwig, Lisa Otto, Joseph Greindl y Martin Vantin, dirección de Arthur Rother, en Berlín:

Estructura formal: el canon está construido sobre subestructuras de 8 compases práctiamente idénticas. Esta “rueda de 8 compases” aparece en primer lugar a modo de introducción orquestal, y después repetida cuatro veces, conforme van entrando las voces de los protagonistas. Finalmente hay una pequeña coda de 11 compases. El compás permanece invariable en 6/8, y el ritmo armónico es de uno o dos acordes por compás, salvo alguna excepción… Hay que hacer constar que el análisis armónico presentado es un modelo de la riqueza polifónica de las voces e instrumentos. La tonalidad el Sol mayor:

INTRO:  G / D7sus – D7 / G – A7 / D – G9 / C – Am7 / D7 / G – D7 / D7 – G

Esta progresión sería:  I / V7sus – V7 / I – Vs / V – Vs / IV – II / V / I – V7 / V7 – I

Las escalas utilizadas corresponden a un entorno diatónico en modo mayor:

• I: jónica
• V: mixolidia
• Vs: mixolidia
• II: eolia

Como se puede observar, es una progresión sencilla en la que se utilizan algunos dominantes secundarios (A7 y G9).

Escuchemos una reducción para piano de esta progresión armónica:

Posteriormente, esta progresión se repite cuatro veces, coincidiendo con la incorporación de las cuatro voces del canon, con alguna variación en los dos últimos compases de la última repetición, que podemos esquematizar así:  G – C – G – D7 / D7 – G7. Pero que prácticamente coinciden con la progresión expuesta.

Esta ligera variación permite enlazar con la CODA:  C – Am7 / D7sus / G – D7 / G / G – D7 / G  / G – D7 / G / G – D7 / G

En definitiva, destacaríamos lo siguiente respecto al análisis formal en su conjunto:

• Progresión armónica sencilla.
• Estructura de 8 compases repetidos, más coda final.

3. DECONSTRUYENDO EL CANON

Aunque la escucha de esta pieza nos parezca que su ejecución es sencilla, en este apartado (y en el siguiente) nos daremos cuenta de su enorme dificultad, a la vez de la impresionante maestría compositiva de Beethoven.

En este apartado, separaremos las voces para realizar un análisis melódico básico.

Dejando la coda para el final (como su propio nombre indica), si nos centramos en el canon, podremos distinguir cuatro melodías que se irán añadiendo y superponiendo hasta completar la polifonía vocal. Así, partiendo desde el momento en que intervienen los cantantes (compás 9, tras la la introducción orquestal), se distinguen cuatro partes de 8 compases cada una, a las que numeraremos del 1 al 4. Existen cuatro melodías, que se irán superponiendo, que denominaremos: A, B, C y D, y que irán interpretando sucesivamente los distintos personajes, según este esquema:

PARTE 1:   MARZELLINE   – A

PARTE 2:   MARZELLINE   – B

FIDELIO          – A

PARTE 3:   MARZELLINE   – C

FIDELIO           – B

ROCCO            – A

PARTE 4:    MARZELLINE   – D

FIDELIO:          – C

JAQUINO:        – A

ROCCO:           – B

Resulta asombroso la exactitud con la que las melodías son iguales, no solo en cuanto a su evolución melódica, sino también en cuanto a sus acentuaciones, notas ligadas, etc…. La parte 4 presenta alguna variación para introducir la coda final, en la cual se conjuntan todas las voces:

CODA:
MARZELLINE
Melodía en terceras con Fidelio

FIDELIO:
Melodía en terceras con Marzelline

JAQUINO:
Melodía con motivos en semicorcheas

ROCCO:
Melodía muy similar a la de Marzelline y Fidelio

A  continuación presentaremos las cuatro melodías principales:

MELODÍA A: tras un compás de anacrusa (el octavo de la introducción) con una corchea, la frase es de 8 compases. Comienza en el compás 9. Destacar que todas las notas son diatónicas (esto es la norma a lo largo de todo el canon). Se ha omitido la nomenclatura de algunas notas que son retardos o notas de paso:

MELODÍA B: comienza en el compás 17, la melodía A pasa a ser interpretada por otro cantante.

MELODÍA C: comienza en el compás 25.

MELODÍA D: comienza en el compás 33 y termina en un acorde de G7 para enzalar con la coda.

El análisis melódico de la coda lo realizaremos con las cuatro voces juntas:

Conclusiones del armónico y melódico:

• Se trata de una progresión de acordes sencilla, que apenas utiliza los grados I, V, II y IV, y dos dominantes secundarios, de los grados IV y V.
• Las melodía es diatónica, sencillas con motivos que se repiten constantemente y que muchas veces se componen de notas repetidas; en ocasiones hay saltos de octava algo más complicados de interpretar (particularmente en la coda en la voz inferior, que destaca las fundamentales)

4. CONSTRUYENDO EL CANON

Una vez analizado el canon, vamos a ir superponiendo todas las voces hasta llegar a su construcción final.

Se puede descargar la partitura con las cuatro voces y la reducción para piano en el siguiente enlace: MIR IST SO WUNDERBAR

Suprimiendo los ocho compases de introducción tendríamos:

MELODÍA DE MARZELLINE

MELODÍA DE MARZELLINE + MELODÍA FIDELIO

MELODIA DE MARZELLINE + FIDELIO + ROCCO

MELODIA DE MARZELLINE + FIDELIO + ROCCO + JAQUINO

CANON COMPLETO: finalmente el canon completo incluyendo la introducción y una reducción para piano de la orquestación, que corresponde con la partitura referida anteriormente:

5. DISCOGRAFÍA y VIDEOGRAFÍA DE REFERENCIA, OTROS RECURSOS

En ocasiones, el hecho de establecer una discografía de referencia de una ópera resulta sencillo…
Puede ser que existan muy pocas versiones de dicha ópera, puede ser que exista alguna que destaque enormemente. Sin embargo, cuando hay disponibles un número considerable de versiones la cuestión se complica.
Si consultamos algún libro escrito por un crítico operístico, generalmente (aunque siempre exista buen criterio y buena fe), nos toparemos con sus preferencias personales… Es decir…. ¿dónde está la frontera entre los gustos personales (subjetivos) y otros criterios más objetivos (calidad, fidelidad a la partitura, etc…). Para complicar este asunto, existe otra disyuntiva: el sonido, es decir, la calidad sonora….. En ocasiones los críticos anteponen versiones magníficas de versiones de óperas cuyo sonido (de acuerdo a la tecnología de la que disponemos actualmente) es muy inferior al de otras versiones….. Tales versiones se pueden denominas “históricas”. Resulta complejo llegar a un punto de equilibrio, porque a la hora de escoger una versión para su compra o audición, cada cual tiene sus preferencias (mejor sonido, mejor calidad interpretativa, etc……).

Por estos motivos, las siguientes versiones tendrán sus puntos fuertes y sus puntos débiles; ya queda al criterio personal el elegir:

• Comenzaremos por una versión con sonido “moderno”: Deutsche Gramophon, 1978, dirigida por Leonard Bernstein con Gundula Janowitz (Fidelio), René Kollo (Florestán), Jucia Popp (Marzelline), Adolf Dallapozza (Jaquino), y Hans Sotin (Rocco), etc…

• Una versión anterior de referencia: Arkadia (Mono), dirigida por Erich Kleiber en 1956, con Birgit Nilsson (Fidelio), Hopf, Frick, Wchoffler, etc… Orquesta Sinfónica de la Radio de Colonia.

• Una versión que podemos considerar histórica: EMI (Mono), dirigida por Wilhem Furtwängler, con Marta Mödl (Fidelio), Sena Jurinac (Marcelline), Wolfang Windgassen (Florestán), Rudolf Schock (Jaquino), Gottlob Frick (Rocco), grabada en 1953, Orquesta Filarmónica de Viena.

• • Una versión más moderna y muy bien valorada es la de NAXOS, dirigida por Michael Halász con la Budapest Nicolaus Esterhazy Sinfonia e interpretada por Edith Lienbacher, Inga Nielsen y Gösta:

•  Winbergh:

• Otras grandes intérpretes de Fidelio fueron Kirsten Flagstad (en versiones aún anteriores a las expuestas) y Birgit Nilsson.

• También es posible encontrar buenas versiones en DVD:

L. Bernstein, Popp, Janowitz, DEUTSCHE GRAMOPHON:

J. Levine (Metropolitan Opera), Mattila, Heppner, Pape, LLoyd, Polenzani, DEUTSCHE  GRAMOPHON (2002)

Como CONCLUSIÓN FINAL, queremos destacar que la MAESTRÍA de un compositor (indudable en
el caso de Beethoven) es capaz de llegar a la belleza absoluta, utilizando recursos melódicos y armónicos básicos.

Adicionalmente, para quien tenga curiosidad o interés, intentaremos “cerrar el ciclo”…. En primer lugar presentamos un ejemplo del aria principal de Fidelio-Leonora, con tres trompas obligadas, en
versión de Anja Silja. Observaremos que tras un comienzo lírico y pseudorecitativo, las trompas entran en el momento 2:15, y a partir de 5:10 el aria se vuelve más y más dificultosa, no sólo por los saltos de voz sino por el tener que “luchar” contra (o con) una orquesta prominente con tres trompas (lo cual es una anticipación de las grandes orquestaciones en la ópera que vendrían posteriormente):

regresamos a Così fan tutte de Mozart (que requeriría un análisis aparte y profundo…..), para ilustrar esa relación de “amor-admiración” de Beethoven hacia esta ópera…. Una de las arias de Dorabella, en la misma tonalidad que el aria principal de Fidelio, y con dos trompas obligadas…… ¿coincidencia?….   Susan Graham: